+7 (495) 120 2755
15.04.2022

Константин Ларионов: «Мне интересно работать и в документальном, и игровом кино»

Режиссер монтажа Константин Ларионов рассказал о профессии, о работе с режиссером и соратником Евгением Григорьевым, о специфике работы в документальном и игровом кино и о работе над фильмом «Подельники».
Константин Ларионов: «Мне интересно работать и в документальном, и игровом кино»

- Расскажите, как вы познакомились с Евгением Григорьевым?

- Я долго работал над разными проектами в качестве режиссера монтажа. И вот однажды мне порекомендовали прекрасного документалиста, с которым можно посотрудничать – режиссера Евгения Григорьева. Мы встретились в Гоголь-центре, пообщались, и он мне сразу предложил работать над документальным фильмом «Про рок». Для меня это был шанс получить первый опыт работы в полнометражной документальной картине и я, конечно, согласился.

Как только я присоединился к работе, то сразу понял, почему Евгений меня пригласил. Там было огромное количество материала: около пятисот пятидесяти часов только персональных съемок героев фильма! Нужно было очень много всего отсматривать. Более того, был непонятен принцип отбора материала: первоначально существовал съемочный план, а дальше жизнь внесла свои коррективы, поэтому общий смысл фильма не был очевиден сразу. Героям фильма раздали персональные камеры, и они должны были снимать все, что происходит в их жизни - это и нужно было анализировать, чтобы придумать фильм. Чем мы с Евгением Григорьевым и занялись. Я начал делать отбор материала, а Женя начал программировать меня тем, какими принципами отличается именно его кинематограф. Исходя из его задач я стал искать, выстраивать материал, собирать сцены и эпизоды.

Картина очень долго не складывалась. Было непонятно, про что это кино. И только спустя полтора года стало ясно, что это фильм о потерянном поколении молодых.


- А до этого вы где работали?

- Я стал увлекаться монтажом с двенадцати лет и долгое время для меня это оставалось просто хобби. Далее работал в Kruzheva Music над созданием разного контента для музыкальных проектов Quest Pistols Show, Нервы и других участников лейбла. Потом я стал работать над коммерческими заказами: рекламой, тв-сериалами, короткометражными фильмами. Четыре года я был руководителем отдела монтажа. У меня в подчинении были четыре человека, и мы с ними на потоке делали теле-документальные сериалы. Дальше был период, когда я увлекся компьютерной графикой и полтора года работал в команде по созданию 3D. С большим кинематографом я не пересекался.

- Опыт клипового монтажа вам пригодился в кино?

- Конечно! Чем большими техниками монтажа ты владеешь, чем больше приемов ты можешь сделать, тем ярче можешь рассказать историю. Флешфорварды, флешбэки, параллельный или перекрестный монтаж – это короткие промежутки времени: части сцены или небольшие эпизоды. По большому счету, фильм состоит из маленьких сцен, кусочков, которые непродолжительны по своему хронометражу. Поэтому владение короткой формой повествования позволяет удержать внимание зрителя в коротких промежутках времени. А задача режиссера заключается как раз в том, чтобы удержать внимание зрителя на протяжении полутора - двух часов.

- Что главное в профессии режиссера монтажа?

- Я бы назвал умение структурировать материал, мысли и идеи. Но это я скажу про себя. Мой жизненный опыт, мое образование сделали мое мышление и стиль работы таким, какой он есть. И благодаря этому опыту в первую очередь, все, что я вижу, я пытаюсь структурировать. Например, при наличии огромного количества отснятого материала каким-то образом нужно его сгруппировать и упорядочить на первом этапе. И вот, когда ты все это сгруппируешь, ты уверен, что ни один кадр, ни одна мысль не потеряется, и ты не тратишь время на долгие поиски нужного кадра или смысла. Возникает бережное отношение к снятому документальному материалу, ведь на него потрачено огромное количество сил, времени и денег. И если к нему относиться халатно, мол «а, где-то там этот кадр, ну и ладно, другой найду», тогда можно упустить очень много интересных деталей. А именно из этих деталей документальное кино и сшивается в единую историю.

- После фильма «Про рок» над чем вы дальше работали?

- Во время работы над фильмом «Про рок» к нам пришла продюсер фильма Анна Селянина и сказала, что мы будем снимать «Код города: Ростов-на-Дону». Ребята уехали на съемки этого фильма. По возвращению нам удалось быстро смонтировать его, и эта картина собрала очень много наград, в том числе на международных конкурсах. Хотя над ней работалось легко, не было творческих страданий как с картиной «Про рок». «Код города: Ростов-на-Дону», который в прокате называется «Напротив левого берега», мы смонтировали за два месяца.

Я предложил структуру взаимодействия с режиссерами, которой они следовали, ведь это были молодые ребята-непрофессионалы, у каждого из них было свое представление об этапах производства. Благодаря схеме и концепции проекта, они собирали свою новеллу самостоятельно и передавали ее нам, а дальше мы их уже бережно дорабатывали, пытаясь сохранить первоначальную идею автора и его стиль. Это были восемь новелл, восемь личных историй, объединенных в один киноальманах.

Потом был проект «Руками». Можно проследить интересную связь: если «Напротив левого берега» снимали непрофессионалы, которые очень хотели поучаствовать в кино, то «Руками» - это альманах, выстроенный по такой же схеме, но с участием профессиональных режиссеров. Для документального фильма «Руками» была выработана концепция, режиссеры сняли свои истории, и я дальше дорабатывал с каждым автором его новеллу. Так я познакомился с одним из авторов - режиссером Владимиром Головневым, которого Евгений Григорьев потом привлек на финализацию фильма «Руками». С Владимиром мы объединили новеллы в единый киноальманах, а Евгений выступил как художественный руководитель. Евгений лучше расскажет про общую концепцию проекта. Моя роль в нем была - передать идею автора новеллы как ее задумал и объединить новеллы в киноальманах. С Владимиром, кстати, потом мы потом сделали две хорошие документальные картины: «Летсплей» и «Дальний план».

- Как долго вы обычно монтируете полнометражный фильм?

- Все зависит от того, как проведена подготовительная работа и как было организовано производство фильма. Специфика работы с документальным миром в том, что ты не можешь написать сценарий, по которому все будет работать как по нотам. Герой фильма все равно будет жить своей жизнью. Обычно то, что ты придумал в сценарии, только процентов на двадцать реализуется в фильме. Ведь большая часть – это все-таки живой материал, который сложно предугадать. Если за героем интересно наблюдать, то это уже половина успеха фильма. Если же герой не интересен и история, которая задумывалась не получилась, то это долгие поиски того, что можно из этого сделать. Иногда бывает так, что еще не пришло время, чтобы рассказать историю. Поэтому фильм монтируется в черновом варианте, кладется на полочку и ждет своего времени: пока автор что-то осознает, что-то поймет. Тогда режиссер возобновляет работу, начинает эту историю дополнять, доснимать. Создание документального фильма, как и монтаж - это долгий процесс. Ускорить этот процесс можно, например, если с момента начала съемок ты уже можешь начинать монтировать, собирать сцены, смотреть, что получается.

На монтаж полноценного фильма уходит около года. Причем чем дольше съемочный период, чем глубже режиссер погружается в историю, тем сложнее потом ее монтировать. Это же бесконечный процесс! Можно всю жизнь снимать одного человека. Во-первых, любая история, которую задумывает режиссер – это так или иначе психологическая терапия, он решает какую-то свою внутреннюю проблему. Во-вторых, когда режиссер начинает работать с героем – у героя фильма все время случаются в жизни какие-то события. В результате ты можешь снимать много лет и не можешь остановиться. Только думаешь: «Все, сняли». Кладешь камеру в сторону, и в этот момент происходит какой-то удивительный поворот: приходит пандемия, меняются обстоятельства и хочется продолжить съемки.

WhatsApp Image 2022-04-16 at 1.07.14 PM.jpeg

- Вы работали над фильмом «Подельники»?

- Да, я подключился на второй неделе съемок «Подельников». Я закончил предыдущий проект и приехал в Кын на съемочную площадку. Там был целый конвейер по производству фильма. На улице был нереальный мороз, мы монтировали в настоящей избушке, где весь первый этаж был в проводах и электронике. Мы с ребятами - с Пашей Лапшиным в основном, стали создавать структуру и первоначальные сборки по сценарию. И стало ясно, что монтаж по сценарию не работает. Изначально планировалось, что сборка сложится в два часа максимум, и что после монтажа мы вырежем все ненужное и как раз останется динамичный, полуторачасовой фильм, идеальный для проката. Продюсеры фильма Ольга Ерофеева-Муравьева и Георгий Шабанов мне говорили: «Кость, ну что там монтировать? Это же игровая картина!». А в итоге, когда мы ее сложили, первая сборка получилась три с половиной часа. Но самое главное, не работал сценарий – очень многое было непонятно. В какой-то момент, как я думаю, режиссер Евгений Григорьев в линейном сценарии решил переставить сюжетные события и эта структура не сработала. Тогда мы с Евгением начали долгий процесс выстраивания сюжетных линий заново: определения с ключевыми событиями сюжета, когда они должны произойти. Главная проблема была в том, что ключевое событие первого акта, которое меняет все повествование - так называемая «точка невозврата», проходило у нас в районе часа. А должно было произойти в первые двадцать - тридцать минут фильма. И вот мы стали думать, как сделать, чтобы все сюжетные повороты заработали, стали править порядок эпизодов, вырезать огромные куски, ведь три с половиной часа – это не смотрибельное кино. Вторая версия у нас уже была два часа сорок минут. Потом осталось два часа двадцать минут - и всё, казалось, больше ничего вырезать не получится. Любое вырезание или сокращение – это удаление какого-то из смыслов, которое играет на сюжет. Но мы продолжали работу, каждый день писали в чат группы фильма, что мы сократили хронометраж на пятнадцать секунд. И все отвечали: «Ура!». Такими маленькими шажками мы постепенно двигались и приводили фильм в завершенную форму.

Потом мы стали проводить тесты: показывать фильм людям, которым режиссер фильма Евгений Григорьев доверял, следить за их реакцией: где смешно, где скучно, что не понятно. Когда ты работаешь над фильмом полгода, тебе как режиссеру монтажа все понятно, ты знаешь сюжет. И тебе уже сложно определить, что зрителю что-то будет непонятно.

Отличие игрового и документального кино в большей степени – это выстраивание ритма повествования и акцентов на мелких деталях. Такая степень детализации невозможна в документальном кино. Там если история сложилась сразу – это подарок судьбы. В основном же это разрозненные отрезки жизни, которые ты пытаешься соединить благодаря каким-то элементам: титрам, закадровому голосу или с помощью несуществующего ранее эпизода. А игровое кино наоборот, настолько богато деталями, что приходится вырезать огромное их количество. Приходится оставлять их только в тех местах, где они действительно необходимы, чтобы история начала жить. В этом очень помог Кирилл Абрамов, который к нам подключился как опытный режиссер монтажа игрового полнометражного кино. Он посмотрел и сказал, где нужно уточнить, что переставить. Такие ювелирные уточнения сложно сделать, когда ты так долго находишься в монтаже.

Есть такое понятие как финализация картины. Меня в последнее время по работе чаще всего приглашают именно на финализацию проекта. Это свежий взгляд, финальная упаковка фильма. Не все режиссеры монтажа могут финализировать, после того как прожили с фильмом долгое время. Когда ты глубоко «в монтаже», то теряешь объективность, ты перепробовал уже все возможные варианты. И даже перерыв не помогает. Все, что ты мог отдать этому фильму – отдал. Дальше его уже просто нужно передавать, чтобы не испортить.

UGOL3464.JPG

- Тем не менее, вам в рекордные сроки удалось смонтировать «Подельники»?

- Полгода точно ушло на монтаж. Продюсеры фильма Ольга Ерофеева-Муравьева и Георгий Шабанов мне говорили: «Костя, ты должен смонтировать за месяц». А я подумал: «Господи, какой месяц? Тут за год бы успеть». И в тот раз, я помню, мы разочаровали продюсеров. Но успели за полгода. Всё потому, что, во-первых, с самого начала была хорошая команда. Это было потоковое производство каждый день: логгер Никита Калачев прибегал, записывал материал, дублировал его и отдавал нам. Монтажер на площадке Паша Лапшин готовил проект, синхронизировал материал, собирал по сценарию сцены. Это был высокий уровень производства, который и позволил быстро выявить проблемы на раннем этапе. А во-вторых, так как история в фильме частично связана с личной историей режиссера Евгения Григорьева, были отданы все силы и ресурсы на воплощение этого проекта. В какой-то момент, мы с Евгением уехали за город, чтобы монтировать и нас ничто не отвлекало, поскольку он очень занятой человек. Во время съемок «Подельников» к процессу монтажа присоединилась сценарист Нина Беленицкая и продюсер Ольга Ерофеева-Муравьева, и за месяц мы, по большому счету, собрали основную структуру фильма. Но дальше нужно было дорабатывать ленту: добавлять компьютерную графику, делать тестовые просмотры, цветокоррекцию и звук. Работа над деталями картины заняла всё оставшееся время.


- На каких картинах вам интереснее работать?

- Все интересно, в каждом есть своя специфика. Когда ты работаешь над одним и тем же, даже добиваешься там высоких результатов, то устаешь и хочется делать что-то другое, чтобы потом новые знания и навыки использовать в дальнейшей работе: в кино или в тех же музыкальных клипах. Например, в какой-то момент я устал от снятого материала и меня стала вдохновлять компьютерная графика, возможность создавать то, чего не существовало в природе, то, что нельзя снять на камеру. Я прошел обучение и стал работать в компании по созданию 3D. А когда вернулся в кино, то знания Adobe After Effects, Cinema 4D и других программ компьютерной графики позволили мне по-разному смотреть на один и тот же материал. Я начал совмещать слои, мог дорисовать или переделать кадр, сделать незаметную склейку между двумя кадрами прямо во время монтажа.

Так было на «Подельниках»: актер в одном кадре сыграл классно – это был лучший дубль, а в другом кадре то, что происходит на заднем плане стало играть на сюжет. Случайно в кадр вбежала собака и она встала в кадре так, что обогатила историю. Понятное дело, что тебе приходится выбирать: или классная игра актера, или классная собака на заднем фоне. Возможности композитинга позволяют совместить эти два кадра и ничего не потерять. Такое мышление в монтаже очень ценно, оно позволяет находить быстрые решения и не ждать специалистов, которые сделают компьютерную графику. Они то не будут копаться в материале. Данный элемент фильма был бы просто утерян.


Беседу вела Ирина Штефанова