Андрей Золотарёв: «Истории нужны нам, чтобы не умирать»

Андрей Золотарёв: «Кино — продукт, который портится со временем» Сценарист «Льда», «Слова пацана», «Буратино» и «Трудно быть богом» Андрей Золотарёв приехал на фестиваль «Одна шестая», чтобы вести сценарную лабораторию. В подкасте «Григорьев, мотор!» он поговорил с Евгением Григорьевым о первом сценарии, профессии драматурга, стуле позора, Свердловской киностудии, нейросетях и о том, почему реальность всё равно останется интереснее любой генерации. «Меня свернули с режиссуры» Евгений Григорьев: У нас дебютный фестиваль. Мы показываем первые фильмы. Ты помнишь свой первый сценарий? Андрей Золотарёв: Да. Е.Г.: Как он случился? А.З.: Случайно. Как и всё хорошее. Я учился на режиссёрском факультете, и выяснилось, что сценарного факультета у нас нет. Значит, нужно было что-то писать самим. Мы написали новеллу, мой мастер почему-то куда-то её подал, и она сразу выиграла Гран-при. Поэтому я это помню. Е.Г.: Про что была история? А.З.: Она называлась «Шурка БТР». История про слепую кавказскую овчарку. Е.Г.: И ты сразу свернул с режиссуры? А.З.: Меня свернули. Мне сказали: тебе там нечего делать, уйди от камеры, иди пиши. И, в общем, правильно сказали, наверное. Е.Г.: И ты послушался? А.З.: Да. Я послушный. Мне сказали — я пошёл. «В стол лучше не отдам» Е.Г.: Сколько у тебя сейчас написанных сценариев? А.З.: Вот группа «Звери», например, выпустила почти 150 песен за 20 лет. Е.Г.: А ты сколько сценариев написал? А.З.: Меньше, чем группа «Звери». Но не знаю точно. Может, 50–60. Е.Г.: Реализованных? А.З.: Я про реализованные и говорю. У нас безотходное производство. Е.Г.: То есть ты в стол не пишешь? А.З.: А зачем? Покупают же. В стол лучше не отдам. Е.Г.: Какой у тебя сейчас горизонт планирования? Насколько лет вперёд ты понимаешь, что будешь делать? А.З.: Наверное, на год. Вряд ли больше. Я сейчас стараюсь, чтобы горизонт не залезал в пятилетки. Нужно всё-таки оставаться в строю. Когда ты уходишь в длительный девелопмент — «я сейчас пойду в лес, что-то напишу и вернусь через десять лет со своим сценарием» — он уже никому не нужен будет. Кино — это продукт, который портится со временем. Его нельзя хранить в морозилке бесконечно долго. Е.Г.: Почему он портится? А.З.: Потому что люди двигаются вперёд. Какое-то время назад он портился из-за технологий: технологии развивались очень быстро. Сейчас быстрая фаза немного замедлилась, и стало понятно, что кино портится социально. Человечество сталкивается с огромным количеством новых вызовов. Ковид, появление нейросетей — это вещи, которые изменили нас как общество. Меняются поколения. Пришли хоумлендеры — ребята с совершенно другими настройками. Е.Г.: В чём они отличаются? А.З.: Это лучше спрашивать у специалистов. Но если базово — они более закреплённые за своей территорией, более настроенные на создание ячейки, более патриотичные. И это во многом произошло из-за ковида. Ковид был глобальным тектоническим сдвигом. Он случился не на территории одной страны, а сразу со всем человечеством. Люди в раннем возрасте почувствовали опасность потери близких. И это очень сильно меняет ментальность и ценности. «Сценаристы находятся на верхней палубе» Е.Г.: Ты ведёшь сценарную лабораторию на «Одной шестой». Что ты видишь в этих ребятах? А.З.: Будущее. Я правда вижу в них возможность делать что-то новое, уникальное и делать кино. Но надо понимать: через какое-то время мы, кинематографисты, начнём, как «Титаник», тихонечко уходить под воду. И сценаристы в этой ситуации находятся на верхней палубе. Они потонут последними. Сначала — актёры дубляжа, потом где-то звукорежиссёры, потом операторы, потом актёры на площадке. А мы там где-то наверху. Будет промежуток — три-пять лет, может быть, — когда в массе своей останутся только сценаристы. Мы станем чем-то вроде промпт-инженеров. Возникнет эффект бесконтрольного перепроизводства игровых роликов, а потом и фильмов. Нейросети будут позволять это делать. И надо понимать: сценарист — это, наверное, единственная более-менее практическая профессия в кинематографе на текущий момент. Е.Г.: Ты сам пользуешься нейросетями? А.З.: Конечно. Алисой пользуюсь. Она меня будит, во-первых. А если серьёзно, я пользуюсь нейросетями, чтобы готовиться к интервью и исследованиям. Когда ты готовишься к написанию сценария, первое время ты журналист: начинаешь раскапывать информацию. Чтобы быть компетентным при встрече с человеком, у которого ты хочешь добыть материал, нужно провести подготовительную работу. Нейросети сильно облегчают этот процесс. В Ленинку уже не обязательно идти. Е.Г.: Хотя у тебя есть билет в Ленинку? А.З.: Да, у меня есть. Там очень красиво. Е.Г.: Ты иногда ходишь туда писать? А.З.: Не то чтобы на постоянной основе, но могу себе это позволить. «Теория драматургии нужна для ревизии, а не для письма» Е.Г.: Какими навыками сегодня должен обладать драматург-сценарист? Теория драматургии в какой-то степени уже описана: Пропп, Кэмпбелл, Воглер… А.З.: Жень, я сейчас зайду в непопулярную зону. Это только моё мнение, я не хочу никого обидеть. Хотя с удовольствием бы обидел, если бы они тут сидели. Я не очень верю в попытку залезть под капот работающего автомобиля. Моя теория драматургии такая: если ты читаешь сценарий и тебе интересно — не надо лезть под капот. Не надо идти туда с линеечкой: десять минут сюда, спуск в пещеру, выход из пещеры, встреча с провидцем. Если драматургия работает — оставьте её в покое. Вся теория драматургии, описанная прекрасными господами, нужна для ревизии проблем внутри сценария. Но не для написания. Проблема в том, что маркетингово это продают как инструмент, который помогает научиться писать. А ничего из этого не помогает научиться писать. Ноль. Когда они начинают объяснять, как писать, это часто превращается в банальную муть: как написать на уровне троечника. Сейчас нейросеть так же напишет, как можно научиться по Воглеру или другим авторам, которые всё вымеряют линейкой. Но именно благодаря этому сценаристы пока и находятся на верхней палубе. Потому что люди рассказывают друг другу истории всю жизнь человечества. Это древнейшая профессия. Не та, которую мы все знаем, а именно эта: рассказывать истории. Потому что истории позволяют нам не умирать. Е.Г.: Почему в XX веке на этом стали делать бизнес? А.З.: Во многом из-за американской системы роялти. Ты сделал что-то хорошее — и тебе чеки приходят всю жизнь. Например, твой фильм показывают на кабельном канале, и тебе снова приходит чек. Это позволяет автору существовать, ездить с лекциями, писать книги и рассказывать, как он написал «Чужого» или какой-то другой фильм. Но единого академического подхода к драматургии нет. Все тянут в разные стороны, как лебедь, рак и щука. Именно поэтому нейросеть пока ничего по-настоящему не может сделать. Она по природе компилятор: возьмёт немного от Воглера, немного от Аристотеля, от кого-то ещё — и скомпилирует что-то на тройку. Если бы правила драматургии были описаны на сто процентов, мы бы все утонули вместе с нижней палубой звукорежиссёров. «Стул позора — самый правильный инструмент» Е.Г.: А как устроена твоя работа в лаборатории? А.З.: Это закрытая зона. Даже я туда не захожу. Я запрещаю им записывать кружочки, выкладывать что-то наружу. Там никто ничего не снимает, никто ничего не выносит и не описывает. Лаборатория работает как закрытый комплекс замкнутого контура. Это очень личная вещь. Люди должны учиться делиться своими болями и травмами. Это важная часть — как в сценарной комнате. Когда авторы пишут, они всегда выкладывают на стол что-то очень личное. Технически мы работаем этюдно. Пишем этюд. Потом есть специальный стул позора, на который садится человек, написавший текст, и читает его всем. Оцениваю не только я. Он читает, а другие участники тоже реагируют и разбирают. Е.Г.: Зачем это нужно? А.З.: Чтобы человек почувствовал от аудитории ту эмоцию, которую дарит его текст. Если ты написал комедию, а никто не смеётся, я как преподаватель могу тысячу раз сказать, что это плохо и не смешно. Но ты, скорее всего, подумаешь, что я дурак. А когда ты раз за разом читаешь текст аудитории, и она не смеётся, а потом вдруг в какой-то момент смеётся, ты понимаешь: вот теперь получилось. Это можно понять только аудиторией. Только методом проб и ошибок. Самое больное — читать свой текст людям, которые не очень готовы его слышать. И это же самое правильное, что может быть в обучении драматурга. Е.Г.: Почему тебе важно тратить на это время? Какое у тебя внутреннее топливо? А.З.: Немножко эгоизма. Когда я формулирую правила игры, я формулирую их и для себя. Мне не придёт в голову дома, запершись, начать самому себе объяснять, как я это делаю. А когда мы разбираем тексты со студентами, я иногда формулирую вещи, которые нужны и мне. Это для меня тоже тренинг. Я там нахожусь на тех же студенческих правах. И ещё мы пытаемся спасти Свердловскую киностудию от тотального уничтожения. К огромному сожалению, дальше на восток студий у нас нет. Нам крайне важно, чтобы Свердловская киностудия существовала. Чтобы на просторах нашей необъятной страны были хабы, которые позволяют делать кино и развивать кинематограф. Когда я говорю, что корабль кинематографически тонет, это не значит, что кино не будет. Оно будет. Просто мы будем существовать уже не на роскошном лайнере, а на шлюпках. Какое-то время — в режиме, в котором сейчас существует театр. Потом это вернётся, но сначала нам придётся это пережить. Соблазн закрывать киностудии будет. Поддаваться этому нельзя. Потому что именно такие места должны работать как способ передачи знаний. У нас это уже было. В 90-е и в начале 2000-х индустрия кинематографа умерла. Поэтому сейчас нам не 130 лет, а 30. Это грустно. С другой стороны, мы молодые. Может быть, быстрее повзрослеем. «Пока мы говорим, нейросеть уже поумнела на тысячу лет» Е.Г.: Как ты сейчас оцениваешь качество работы нейросети? А.З.: Пока мы с тобой говорим, она уже поумнела на тысячу лет. Раз в две недели выкатываются обновления, и ты вдруг говоришь: а, теперь вот так можно, теперь вот это можно. Давай зафиксируем точку: сейчас конец сентября 2025 года. Я посмотрел новые сезоны «Феофана» и увидел, что это уже очень близко. Но режим «Феофана» — это самое простое, что можно делать. Там нет попытки сложного монтажа. Есть человек на фоне, который ходит и шутит. Ребята пошли по правильному пути — по пути наименьшего сопротивления. Мы, как и многие другие, пытаемся зайти чуть дальше. Экспериментируем с нейросетью, пытаемся преодолеть зловещую долину. Е.Г.: Какую зловещую долину? А.З.: Это эффект: чем более антропоморфным становится персонаж, тем больше тревоги он вызывает, если сделан не до конца точно. Человеческий мозг отлично распознаёт лицо и эмоции собеседника. Мы даже можем этого не осознавать, но подсознательно считываем мельчайшую мимику. Поэтому с человеком нейросеть пока не справляется. Мы смотрим и сначала думаем: ничего себе, как похоже, почти настоящий. Но если смотреть продолжительное время, в нас начинает расти тревога. Е.Г.: Сколько длится безопасная продолжительность? А.З.: Рилс. Продолжительность рилса не успевает довести нас до состояния «я не хочу это смотреть». Когда я говорю «тревога», это не значит, что нас начинает бить тремор. Это значит, что мы подсознательно кринжуем. Чем дольше смотрим, тем больше кринжуем. И с этим нейросеть пока не справляется. Как и с рядом технических задач. Например, сложно заставить персонажа приоткрыть дверь и пролезть в помещение. То есть всё, что нейросети тяжело скомпилировать из множества похожих кадров, пока даётся сложно. Но всё это быстро меняется. Сегодня мы с тобой по отдельности можем быть волчатами в нейросети, а вместе пока не можем. Через две недели, возможно, уже сможем. На текущий момент нейросети уже достаточно, чтобы с её помощью делать качественную анимацию. Не всегда стопроцентно зависящую от художника: нейросеть во многом сама является автором этой истории. Половина — компиляция из того, что уже было, половина — наши творческие усилия. Со временем доля наших усилий будет расти, и это будет становиться всё более авторской вещью. Пока это, конечно, святой рандом. Святой рандом. «Традиционное кино сохранится. Но сначала будет засилье промптов» Е.Г.: Традиционное игровое кино сохранится? А.З.: Да, сохранится. Но какое-то время мы будем жить в режиме тотального засилья нейросетевых промптов. Потому что это станет общедоступно. В детстве нам с тобой, наверное, было стыдно выкладывать свои радиопьесы: записали что-то на магнитофон, перемонтировали, посмеялись с друзьями — и затёрли. Сейчас из-за соцсетей и рилсов перестало быть стыдно играть плохо. Люди плохо играют в скетчах, плохо монтируют, нарушают оси, у них левая восьмёрка, какая-то муть в кадре — и это залетает на миллионы просмотров. И люди говорят: отлично, значит, так можно. То же самое произойдёт, когда нейросети станут общедоступны, а промпт станет понятным для пользователя. Возникнет огромное количество полнометражных и сериальных продуктов, сделанных неофитами. Это будет 90 процентов рынка. В этих 90 процентах выигрывать будут те, у кого сильнее маркетинг. Это сильно снизит планку качества. Мы будем болтаться в трёхметровом слое говна и иногда выныривать, чтобы вдохнуть и попытаться сделать что-то настоящее. Но через какое-то время это схлынет. Мода на кастомное производство уступит место дефициту хорошего продукта. И начнут пробиваться кинематографические ростки. Короче, мы сейчас как мишки: нам надо пойти поспать и пососать лапу. Мягко говоря. Но потом всё вернётся. «Реальность интересна всегда» Е.Г.: А что делать документальному кино в этой реальности? А.З.: Меня смущает, что мы и так мало снимаем настоящей жизни. Я считаю, что наша большая страна — СССР — писала свою историю на кинокамеры. Если этого не снято, значит, этого как будто и не было. Изобразительно — для нейросети. Сейчас нейросети учатся на всём опыте человечества: визуальном, текстовом, любом. Всё цифруется и сваливается в эти языковые модели. А мы мало снимаем настоящую жизнь. Например, как строится МС-21. Е.Г.: То есть через какое-то время можно будет придумывать альтернативную историю страны с помощью нейросети? А.З.: Можно. Но кому это нужно, Жень? Ты покайфуешь в этой альтернативной истории, пока её мало. Как только её станет много, это перестанет быть интересно. А реальность интересна всегда. Мы как люди передаём друг другу информацию для того, чтобы не умирать. Человек, который слушает историю, подсознательно ищет в ней возможность жить дальше и дольше. Неважно, смотрит ли он мелодраму про рождение детей или хоррор про привидение. Хоррор тоже даёт опыт: если столкнусь с привидением, надо делать вот так. Когда ты смотришь сгенерированную вещь и знаешь, что она сгенерирована, ты перестаёшь получать эту информацию как способ предотвращения смерти. Это работает только тогда, когда ты веришь, что информация реальна. В тебе должно быть достаточно доверия. Е.Г.: То есть документалисты хотя бы будут добывать новые данные для нейросети. Не всё же ещё оцифровано. А.З.: Именно. «Это, возможно, последняя такая застройка» Е.Г.: Что у тебя сейчас в активной работе? А.З.: Мы заканчиваем монтажно-тонировочный период «Буратино». Это большая сказка, которую сделала компания «Водород». Очень крутая, классная, большая вещь, которую я с гордостью хочу показать своим детям. Ещё мы снимаем «Трудно быть богом». Это суперблокбастер, каких не видел мир. Очень большой сериал. Очень масштабный, с блестящим кастом, с потрясающей, невероятной, огромной декорацией. Возможно, самый масштабный в истории нашего кино. Е.Г.: И, судя по развитию нейросети, последний аналоговый? А.З.: Возможно, это последняя такая застройка. Возможно, дальше это просто не потребуется. Всё будет частично цифровое, частично аналоговое. Но на «Буратино» я пойду обязательно. Меня в школе так дразнили. Кличка была «Буратино».