Ксения Адамович: Наша «достоевщина» очень мешает практике

Семь лет руководства фестивалем - это же огромный срок. Сможете назвать какие-то вехи, или, как говорят в америке «milestones»?

«Milestones» безусловно было много, фестиваль существует уже 11 лет и за это время многое произошло и многое изменилось. Первой важной вехой для нас была возможность работать с Tribeca Cinemas, (компанией проводящей одноименный всемирный кинофестиваль), именно с ними мы превратились из камерного события ориентированного в основном на русско-язычную аудиторию в ежегодное мероприятие известное и посещаемое американцами, не связанными с русской культурой. 

Это был очень важный момент, в Нью-Йорке проходит очень много, назовем их «этнические», мероприятий разных диаспор, и мы рады, что нам удалось выйти за рамки фестиваля для русскоязычных эмигрантов. Вероятно, это самое важное наше достижение, так как доступа к фильмам, которые мы показываем, у американской аудитории чаще всего просто нет. А нет доступа, не может быть и диалога.

За последние несколько лет мы переехали на более крупные площадки, в том числе наладили с Downtown Community Television Center, учрежденным Джоном Альпертом и Кейко Тсуно еще в 1972-м году, часть наших показов проходят теперь у них.

Фестиваль вообще ведет какую-нибудь статистику? Сколько всего вы показали фильмов? Сколько премьер?

В среднем мы показываем около 20 фильмов в год, то есть за 11 лет - это более 200. По залам у нас наполняемость около 2000 человек за три дня, что для независимого фестиваля, где все фильмы идут в оригинале с субтитрами — вполне успешно. Уже после моего ухода с позиции директора фестиваль стал продвигается через соц-сети — в них у нас аудитория около 17-20 тысяч человек, на внимание которой мы начинаем рассчитывать за два месяца до фестиваля.  

Премьерные фильмы мы не так часто показываем, чаще всего это наши картины — это лауреаты российских и международных фестивалей, которые не были до этого показаны в США. Нередко бывает, что после показа у нас фильмы приглашают в другие города в США — из-за большого объема данных мы не ведем эту статистику, и, в таких случаях, связываем режиссеров и продюсеров напрямую.

А сколько приходится отсматривать кандидатов?

Отсматриваем мы всё, что присылают. Это число постоянно растет — во время моей работы на фестивале мы в среднем отсматривали 300-400 фильмов в год. Нужно понимать, что некий процент фильмов, к сожалению, сразу отсеивается по техническим признакам. В отличие от игрового, документальное кино может «хромать» и по звуку, и по картинке, но всё же это должно быть смотрибельно на большом экране. В этом плане в последнее время у режиссеров появилось гораздо больше возможностей — техника позволяет работать с минимальной командой для максимального результата.

Как добиться внимания отборщиков фестиваля?  

Ну, надо понимать, что заявок приходит очень много. Обязательно нужно все заполнить именно так как полагается. Проверьте трижды — все ли требуемые файлы приложены в правильном формате. Не забудьте проверить правильно ли у вас написан адрес, на который вы отсылаете заявку.

Если заявка заполнена неверно, у отборщика просто может физически не быть времени разбираться в деталях — это резко снизит шансы на то, что фильму уделят должное внимание. Индивидуально подходить к фильму сложно, и если что-то не так закодировано и упаковано, заявка может быть отложена и потом затеряется.   

Бывает, конечно, что мы узнаем о фильме, и сами выходим на связь. Нам же важно, чтобы до нашего показа не было премьеры в Штатах, и поэтому когда мы видим интересный фильм — мы связываемся с авторами. Бывают ситуации, когда кинематографисты нас просят подождать, в свою очередь дожидаясь решения отборщиков более крупных фестивалей, таких как Санденс — не возьмут ли фильм туда. Мы максимально стараемся идти навстречу, наша основная цель - чтобы российское документальное кино дошло до зрителя зарубежом.

Существует ли сейчас какой-нибудь канал, за которым нужно следить, чтобы видеть, что нового появляется в русском неигровом кино?

Короткий ответ - нет.

Есть некая ниша на телеканале Культура, где делают хорошие биографические фильмы. И у нас много героев, чьи биографии, сами по себе интересны, про них сложно неинтересно рассказать.

Но какого-то одного определенного канала нет. Мы сами внимательно мониторим все новости: что где выходило, что где показывали.  В прошлом году мы так, почти случайно, наткнулись на фильм ПроРок, сразу поняли что он нам интересен. Авторы приезжали в Нью-Йорк и были встречены с энтузиазмом, приз выиграли.

Фильмы идут в переводе? Или с субтитрами?

Фильм идет всегда в оригинале с субтитрами - и их должен сделать сам производитель.

Как вам удалось добиться поддержки такого гиганта, как Трибека?

Почти случайно. Мы искали зал для проведения фестиваля, у них было два зала и мы пришли арендовать их. Они предложили нам поддержать нас своим авторитетом и брендом, более того, взялись за продажу наших билетов. В целом, когда мы начинали, мы столкнулись с очень большим желанием индустрии поддерживать новые независимые проекты.  

С Мариной Разбежкиной и Владимиром Каковкиным на фестивальных мероприятиях 

Вы упомянули технику, в последнее время действительно стало больше возможностей, выросла доступность производства видео, Марина Разбежкина вот в выступлении на IDFA упоминала что даже шестой IPhone дает картинку, которую вполне можно использовать для большого экрана. Как по вашему - мы получим интересное кино снятые на мобильные девайсы?

Ну, нам такое кино не присылали пока. На айфон действительно уже можно вести и прямые эфиры и записывать HD. Но дальше существует масса вопросов — как вы будете выстраивать кадр, выставлять свет? Можно, наверное, выехать на таланте, вопрос таланта всегда первостепенен, и в кино снимающимся на серьезное оборудование — тоже.

Есть конечно определенные форматы, где это работает, например, если это расследование. Но, все равно, я считаю, что лучше работать с оператором, как минимум потому, что, когда проект (любой: фильм, спектакль, все что угодно) делается в одиночку — наступает определенный момент, когда все приедается, теряется возможность взглянуть на это со стороны. Если вас двое —вы можете хотя бы это обсудить то, что делаете. И рождается третий, новый взгляд.

Двадцать пять человек в документальном кино не нужны. Но режиссер, оператор, монтажер - это должны быть разные люди, каждый со своими профессиональными навыками. Есть исключения, но в целом, чаще всего — так.

Из театра обратно в кино не тянет.

Сейчас — нет.

В кино я работаю в основном с логистикой, сижу с компьютером с таблицами. Съемки  — это чаще всего самый короткий этап работы для продюсера, гораздо больше делается на пре- и пост-продакшне. А когда я перешла в театр, я поняла, что я здесь гораздо больше работаю с живыми людьми.  Это интереснее, это другая работа совершенно. К тому же кино процесс дискретный сначала ты планируешь, монтируешь, у тебя все еще нет продукта, а потом фильм сдан — и всё, ты его отпускаешь в мир, и он уже не изменится, какой есть, такой есть. Театр, это все время живой процесс, даже результат, спектакль — живет и постоянно меняется. Это затягивает.

Много ли друзей у вас со времен фестиваля?

Конечно. Почти все они — режиссеры, с которыми приходилось общаться по поводу их кино. Вообще, документальная тусовка маленькая.

Какой для вас лично был самый важный фильм за историю руководства фестивалем?

Это была картина Саши Свиридовой, не новая, 1990 года, «Несколько моих жизней»,  про Варлама Шаламова. Это готовый фильм, который долгие годы нигде не показывали. На эти темы было еще очень сложно снимать, даже в последние годы СССР. Нам было важно, чтобы этот фильм посмотрели и посмотрели именно в зале, на большом экране. Мы вылезли из кожи, чтобы его показать на нашем первом фестивале, и тогда очень для многих это стало событием.

Фильм «Варлам Шаламов. Несколько моих жизней»

Теперь если можно, немного о бизнесе. Фестиваль - дорогое событие?

Смотря с чем сравнивать.  

Но в десятках или в сотнях?

В десятках. Долларов.

А прибыльное?

Поскольку у нас некоммерческий проект — цель получения прибыли не ставится. Гонорар отборщикам, который мы платили, конечно был. А прибыль - нет.

В принципе, поскольку финансирование у нас всегда было от фондов, мы работаем по принципу «сначала все посчитать». Из сметы заранее становится понятно сколько стоит помещение, сколько стоит привезти режиссеров. Затем уже считаем сколько останется. Бывало иногда, что оставались и без собственной зарплаты.

Даже если бы появлялись излишки денег — они тут же были бы пущены на то, чтобы привезти более именитых режиссеров.

Если бы Вам предложили соорудить новый фестиваль, в городе миллионнике, чью бы поддержку вы стали искать в первую очередь? Зрителя, официальных властей, бизнеса?

Смотря кто предложил бы. И в зависимости от темы, либо зрительскую, как например проект «Докер», который работает в расчете на купленные билеты (и они — большие молодцы), либо фондов.

А есть ли американские фонды поддерживающие кинематографистов из других стран?

Ну, участвуя в питчингах, которые обычно проводят при фестивалях, можно получить финансирование именно на кинопроекты. Самый большой подобный питчинг, насколько мне известно, проводится при Амстердамском фестивале IDFA. Есть множество других.

Что вообще больше всего впечатляет вас из современных технологий в кинопроизводстве?

Мне интересен, как идея, мир виртуальной реальности. Я работала на проекте про Байкал — фильм назывался «Озеро Байкал. Зимний дух» (Baikal Lake. The science and spirituality of extreme water). Это впечатляет: Иволгинский дацан, Листвянка, Лед на самом озере. Ты надеваешь очки и словно оказываешься там, на Байкале.  Режиссер проекта - американец, но виртуальной реальностью занимался второй режиссер и продюсер Георгий Молодцов, он вообще в России один из первопроходцев виртуальной реальности.  

Я, правда, пока для себя не очень понимаю можно ли, и если можно то как,  это все связать с сюжетом, фильм это все таки история. А когда просто просто красиво — ну, это тогда живопись что-ли, картина. Но направление развивается и оно очень увлекательно. Интересно, куда развитие пойдет дальше.

Технический сетап для съемки VR-проекта «Озеро Байкал. Зимний дух» (фотография с официального сайта проекта)

Я так понимаю, у Вас есть возможность сравнить подходы к образованию в сфере кинопродюссирования - наш, европейский и американский. В чем основная разница?

У меня бакалавр Cinema Media Studies — это что то среднее между сценарным мастерством, кинокрикритикой и журналистикой. Это был городской университет Нью-Йорка.

Квалифицированно сравнить не могу, так как высшее образование получала в США, не в России. Но мне кажется — наши слабые стороны в том, что мы всегда много думаем, эдакая наша «достоевщина», которая, хоть и позволяет нам делать абсолютно уникальные вещи, но очень мешает практике.

Любое американское образование нацелено на то, что ты будешь с его помощью зарабатывать. Тебя нацеливают на создание рыночного продукта, сразу нацеливают на то, что это — работа.  Тебя учат не только как его сделать, ты сразу же и продаешь его, его уже где-то показывают. Это приносит тебе деньги. Может быть небольшие, но все таки. А у нас все для души. Это, возможно, более романтично и интересно, но все настолько для души, что мы от гонорара к гонорару живем, и это считается нормальным образом жизни. В нас же сидит немножко эта идея, что ты — либо бессеребренник, либо продался.

То есть там это — бизнес, а у нас — “про чувства”, про миссию в первую очередь. Я понимаю плюсы американского подхода, понимаю плюсы нашего. Идеал, думаю, где-то посередине, если он вообще есть.

Уже вернувшись в Россию вы работали с мастерской Сергея Мирошниченко, приобрели какой то важный опыт там?

Правильнее будет сказать, что я, работала на студии Остров, где Мирошниченко — художественный руководитель и уже от лица студии — с мастерской.

Мы снимали в Архангельске - там было несколько интересных проектов. Очень запомнилась работа на острове Бревенник под Архангельском. Раньше там была Зона, в 1991 её закрыли, и там тихо подыхает деревня. Ребята снимали про скорую помощь, работающую в этом поселке. 15 минут до центра города, но там даже не девяностые, там абсолютно непонятная жизнь. Люди, которые скучают по зоне, потому что они там работали...

Вы недавно ушли из сферы документального кино в документальный театр. Можете рассказать что-то об этом направлении работы?

Я работаю над пьесой в жанре “вербатим”, как драматург. Пьеса на тему деменции. Это — записанная прямая речь людей, которые ей страдают, их близких, медработников.

Это другой, параллельный мир, о котором мы что-то знаем только с медицинской точки зрения, только снаружи. Но у каждого из этих людей есть своя, параллельная нашей,  реальность, свое восприятие, своя жизнь.

А почему вы не захотели сделать фильм?

Как идея, документальный театр — это важно, нужно и дает определенную свободу. Потому, что в кино, все равно, есть экран, есть физическое отделение от зрителя, а в театре этой границы нет, это совсем другая энергетика.

Даже если самому подготовленному человеку, предстоит смотреть на бабушку, которая на первый взгляд несет ахинею — он будет видеть бабушку. Она может быть нежнейшая, прекраснейшая, ее может быть жалко. Но увидеть в ней девочку 25 лет, какой она видит себя сама, и от чьего лица говорит — очень сложно. А в театре этого можно добиться.

Мне кажется, что в театре проще работать именно с каким-то исходным смыслом слов, которые в них вкладывал источник. И именно этим театр для моей задачи подходит больше.  Заявку уже приняли в «Охоту за реальностью» в театре Док, посмотрим как пойдет дальше. В любом случае, это важный для меня проект и я хочу, чтобы он был.

Говорят, Вернеру Херцогу в недавнем фильме удалось запечатлеть у Михаила Горбачева признаки деменции…

На самом деле она встречается очень часто, просто до стадии, когда она далеко заходит у нас большинство людей не доживают. Физическая причина этого - отмирание нейронов. Оно становится видно на томографе в какой-то момент, но почему это происходит и как это предотвратить — непонятно, лекарства пока что нет.

При этом это не болезнь Альцгеймера. Точнее не любая деменция болезнь Альцгеймера, а вот обратное - верно. При некоторых формах деменции люди сохраняют память, могут узнавать близких, но, например путают их друг с другом. Становятся частыми воспоминания о детстве, человек может в них погрузиться, и полностью там жить. При этом, с ним можно взаимодействовать. У меня была ситуация, когда старик, один из тех, кого я записывала,  попросил срочно собраться и уехать из воинской части, потому что мне опасно в ней оставаться. Никакой воинской части нет, старик у себя дома, но в его сознании - совсем другая реальность, она настоящая, он её потрогать может.

Эти персонажи — это знакомые Вам, или незнакомые люди?

И то и другое. Иногда я знаю кто это, но не буду это указывать, еще один довод в пользу театра, У нас же это всё ещё считается в чем-то стыдной темой, бабушка заболела, как это можно публично обсуждать. А, собственно говоря, почему нельзя, это тоже часть жизни.  

У нас существует в обществе такая инерция мышления, дескать, искусство — это безделие, заводы, мол, стоят. Вы как себе объясняете, что занятие искусством - это работа, а не развлечение?

Мне кажется, что только творческий человек и способен изменить мир. Даже ученый, который находит лекарство, он именно творит, наука это тоже творческий процесс. Творческий человек прежде всего думает за рамками существующей системы: “вот,  всегда про деревню снимали так, а я сделаю по-новому”, “Чехова ставили сяк - а я сделаю иначе”, “болезнь лечили так-то - а я попробую инновационный подход”. Это всегда, и понимание уже имеющейся системы и способность посмотреть на нее со стороны, а может и просто разрушить и построить что-то новое.

Поэтому не столь важно, искусство это, наука или кулинария. Мир меняют всегда именно творческие люди. Талант, не талант — это сложно определяемая вещь, это свыше дается, но любой человек видит мир немного немного по-своему, и значит только он и может что-то в нем, в своем мире, поменять. И это, в первую очередь — работа, потому что менять что-либо сложнее, чем сохранять статус кво, нужно приложить массу усилий. В первую, вторую, и в двадцатую очередь — работа.