+7 (495) 120 2733
КУЛЬТУРА ПРОИЗВОДСТВА
23.01.2019

Рома Либеров: Мы нацелены на глубокие руды

Автор фильмов памяти Мандельштама, Бродского, Довлатова, Олеши, Владимова, Ильфа и Петрова Рома Либеров известен своим уникальным авторским стилем. Фильмы его напоминают спиритический сеанс, в котором герои рассказывают о себе сами, погружая зрителя в свою фантасмагорическую реальность с помощью сочетания самых различных выразительных средств — мультипликации, кукольного театра, графики и живописи, причудливого коллажного монтажа, гармонии музыки и игры актеров озвучания. О том, какой труд стоит за созданием таких картин, о кинообразовании и киноязыке, о приемах эффективных и приемах запрещенных с Ромой побеседовал наш корреспондент.
Рома Либеров: Мы нацелены на глубокие руды

Рома, простите — я с места в карьер: что с "Платоновым"?

Когда будет фильм - не знаю. Перед самим Платоновым в тот момент, когда он решал, что писательство будет его основным занятием, стояла задача перепридумать русский язык. Он работал в газете, куда присылали для публикации рассказы и стишки. Один из его ответов был таким: "это написано старыми зажеванными словами на надоевшие, брошенные темы". Сам он этим языком, конечно, работать не мог.

Когда мы беремся за сочинение, то должны быть, насколько позволяет наш организм и эстетическая система, конгениальны Платонову, сомысленными ему. Нам нужно изобрести или переизобрести изобразительный язык, который отвечал бы его изобретению письменного языка. Выбрав этот путь, мы пошли дорогой наибольшего сопротивления. Но я, тем не менее, надеюсь, что в этом году мы завершим, если изыщем достаточно средств.

Cъёмка материала к фильму "Сокровенный человек" об Андрее Платонове в петербургском театре "КУКФО"
Cъёмка материала к фильму "Сокровенный человек" об Андрее Платонове в петербургском театре "КУКФО"

Это будет, как и в предыдущих фильмах какая-то сложная мультипликация?

Я отстаиваю принцип диффузии искусств. Моя задача в рамках одного сочинения совместить разные выразительные средства, составить новый язык, который мы в этом случае пытаемся соотнести с "платоновским".

В фильме будут сцены с артистами, но мы придумали другой принцип существования актёра в кадре. Мультипликация будет точно, она уже есть, в этот раз над мультипликацией работают две разные команды, и, руководствуясь двумя совершенно разными принципами, выполняют разные задачи. Причем мультипликаторы сами по себе настоящие художники, гораздо больше меня. Они работают "платоновскую мельницу". Кроме того мы с помощью макетирования восстанавливаем для фильма целые куски Москвы, которой уже нет, или, скажем, условный Чевенгур.

Удастся ли нам добиться изобретения искомого языка? Я не знаю. В предыдущих шести фильмах у нас получилось далеко не всё.

Подготовка кадра
Подготовка кадра

В одном из отзывов в интернете на ваш фильм я прочитал: "Переводить великую русскую литературу, не всегда удобоваримую, на язык популярного дизайна который сейчас понятен почти каждому — это высокая миссия". Понимаю, что это весьма двусмысленный отзыв, но все же — как рождается этот "дизайн"?

Отзыв уничижительный, но в нем ухвачен главный принцип — мы действительно переводим литературу на язык изобразительного искусства. Оставим эмоции, эмоции испытывает каждый по мере развитости эмоционального аппарата. Сегодня на бирже восприятия самые ходовые эмоции — это эмоции поверхностного залегания. Меня этот пласт не интересует, я с ними не работаю. Мне не интересно их добывать. Мы нацелены на глубокие руды.

Другое дело, что нам не удается их добыть, но, как говорил один герой всем известного фильма: "я хотя бы попытался".

Артисты Арина Лудинцева и Кирилл Смирнов усиливают за кадром колебания воздуха
Артисты Арина Лудинцева и Кирилл Смирнов усиливают за кадром колебания воздуха

Рассказывая таким языком историю Вы не опасаетесь, что вместо документального фильма это становится фильмом жанра мокументари, псевдо-реальностью?

Прежде всего: я не занимаюсь документальным кино. Наша команда и все, кто с нами работает, не озадачены сочинением документального кино. Наш оператор-постановщик, как и я, вообще сомневается, что мы занимаемся искусством кино.

Когда наши работы выходили в кинопрокат, прокатчики, конечно, требовали определить жанр. Мы даже на афишах перестали писать, что это кино.

Потому что человеку пришедшему увидеть именно кино может показаться, что его обманули. Когда фильм “Сохрани мою речь навсегда” шёл в прокате, мы написали на афише, что это сочинение для кинотеатра со зрителем.

Мы сочиняем что-то связанное с изобразительным искусством, а чем это в конечном счете является… Чем-то, что можно посмотреть за полтора часа.

Художник-постановщик фильма "Сокровенный человек" Мария Смолко
Художник-постановщик фильма "Сокровенный человек" Мария Смолко

Но это тем не менее драматическое произведение?

Пользуемся ли мы при этом основами драматического искусства? Да, конечно, у меня был блестящий педагог по драматургии и меня это заботит, волнует, мне она важна. Но, кажется, любой, кто чувствует и понимает, что такое драматургия, всегда стремится к её разрушению, или выворачиванию наизнанку, к созданию чего-то если не нового, то другого. Я не вижу смысла делать то, что уже было сделано. Не интересно снимать, например, привычное игровое кино.

Меня завораживает эксперимент Саши Шейна "Атлас ВМаяковский", но сам бы я так не смог. Мне очень нравится то, что затеял Илья Хржановский со своим "Дау" в Париже - я не знаю что это будет, но мне это интересно, поскольку это диффузия жанров и диффузия искусств, то, что мне кажется самым интересным занятием.

Кроме того, мы работаем с литературой, и это сознательный выбор с самого начала, поскольку меня ничто так не заботит, как литература. А литература, в свою очередь, работает помимо языка (с языком тоже ловушка, всем кажется, что они говорят по-русски, но много ли вы знаете людей, владеющих русским языком, как изобразительным средством?), так вот, литература работает сразу со всей мировой культурой. Представляете, какая перед нами стоит задача, когда мы пытаемся перевести это в изобразительную плоскость. Нет, надеюсь не "плоскость", а всё-таки в изобразительный объем.

Где же вы ищите изобразительный материал для этого объёма?

Я слежу за культурными процессами, особенно, почти маниакально, за музейными выставками. Мне кажется, нигде не происходит столько значимого сегодня, сколько в музеях. Иногда это слежение выливается в целенаправленные туры по музеям Европы. Я начинаю нервничать, когда узнаю, что меняется экспозиция, и я не увидел, что поменялось. К счастью, есть возможность посмотреть, что и где происходит. Увидеть, например, Балтюса в Базеле, которого никогда не привозили в Москву.

В музеях сейчас происходит все самое дерзкое и самое странное, здесь возможна инициатива снизу, в отличие от "вертикальной" культуры, здесь случается "горизонтальная" ситуация. Уникальность, невозможная сегодня в других видах публичного представления искусства, возможна в музее.

Неважно, как ты это называешь — кино, живопись или как угодно еще. Всё, что претендует быть произведением искусства, предназначено для того, чтобы вступить в личные отношения с наблюдателем. И в этом смысле я чрезвычайно озабочен тем, что мы делаем. Что нами создано для того, чтобы зритель вступил с произведением в уникальные отношения, в которые он может годами не вступать со своими родителями или возлюбленными? Как это существует, какая у этого инфраструктура — музей ли, кинотеатр ли… Здесь накопились вопросы.

Инфраструктура восприятия искусства? Можете привести пример?

Мы с другом, телеведущим Володей Раевским, например, стараемся делать образцовые поэтические вечера “От Автора”. Эти вечера, ко всему прочему, снимаются нашей киногруппой,. Мы задались целью — создать инфраструктуру для общения слушателя и зрителя со стихотворением, с живым поэтом. Мне кажется, что у нас это получается: и на этапе мероприятия, и на этапе монтажа.

Снится Вам часто то, что должно быть снято?

Никогда. Наоборот, мне может приснится страшный сон о том, как, например, Виктор Иванович Сухоруков отказывается со мной работать, а я понимаю, что все пропало.

У Платонова есть замечательная запись в записных книжках: "до истины нельзя додуматься, до нее можно только доработаться". Это не исключает того, что идеи приходят в голову, но эти идеи — результат работы с каким-то материалом. Я страшно не люблю всё что называется "вдохновением", "самовыражением", эти вещи я отрицаю и гоню от себя.

То есть, когда ложитесь спать, Вы не кладете рядом с собой блокнот как делают писатели?

Нет. Но на "рабочем столе" конечно есть файлы с заметками, файл "находки", файл "предложения".

А зарисовываете, то что приходит в голову?

Нет, не зарисовываю, но когда мы работаем с художником-постановщиком, зарисовки, конечно, возникают. Я не зарисовываю, потому, что нахожу аналоги в реальных произведениях. У меня огромные сохраненные живописные и графические листы, каталоги, и если мне кажется, что что-то могу взять у Ларионова, у Петрова-Водкина, у Филонова — то знаю, где это можно найти.

При общении с оператором постановщиком - часто бывает несогласие по поводу того, что должно быть в кадре?

За все прошедшие десять лет я работал только с тремя операторами-постановщиками. С первым, по-прежнему дорогим Денисом Мадышевым мы перестали работать в силу технических обстоятельств. Очень короткое время я проработал с оператором старшего поколения Александром Вдовиным, и вот уже шесть лет я работаю Романом Сивожелезовым.

Это я к чему? Несмотря на то, что оператор-постановщик — профессия прикладная, что она гораздо ближе к ремеслу, чем режиссура — он все равно сам по себе художник. Я не считаю возможным лезть к художнику и навязывать ему, то, что мне кажется вернее. Я делаю так, чтоб он понял, чего мы должны добиться. Но непосредственно в процесс, особенно диктаторски, я никогда не залезаю.

Мы можем переснимать, да. В фильме о Довлатове мы переснимали Петербург семь раз. Но лезть туда — нет!

Другое дело, что мизансцены с актерами, конечно мы оговариваем заранее. Но я не лезу почти ни к какому художнику, только занимаюсь контекстом. Сужу по себе — если кто-то влезет и скажет как надо, я скажу: знаете, делайте это сами, а я пошел. Я очень верю в то, что если человека не трогать, и в этот момент все зависит от него — он только добавляет.

Трейлер фильма "Написано Сергеем Довлатовым"

Сколько из отснятого материала уходит в корзину?

Знаете, может быть, я что-то привру, но кажется, почти ничего. Мы снимаем мало и осознанно.

Есть ли какие-то ваши фильмы, которые Вы всё же хотели увидеть в "режиссерской версии", не попадающую в финальный хронометраж?

Нет. Разве что когда мы завершили фильм об Иосифе Бродском из него для эфира вырезали пять минут. То есть то, что вы найдете в интернете не соответствует тому, каким мы его сочинили — в реальности он на пять минут длиннее. Но я к этому не имею никакого отношения.

Иосиф Бродский. Разговор с небожителем (2010)

Самое главное, чему тебя научили на BBC?

Есть правило, которое я стараюсь ввести в нашу команду — нельзя говорить "нет" на чужие предложения. Просто перестанут предлагать.

В чем основные отличия между нашей системой кинообразования и британской?

В Британии главное — практика, а у нас — торжество теории.

Что самое важное Вы вынесли для себя из обучения киномастерству в Англии?

Знаете, я не художник. Мне не дано быть погруженным в себя. Я интересен себе только как тот, кто что-то начинает любить. Мы считаем большими художниками тех, кто занимается бесконечным самокопанием, но должен произнести идиотскую вещь: я сам себе совершенно не интересен. В этом смысле я был очень рад встретить у Платонова определение искусства "всё искусство состоит в том, чтобы выйти за пределы своей головы, наполненной жалким, жидким, усталым веществом". Так вот — весь процесс обучения был выходом за пределы головы, он помог мне понять: то, что хочется сделать - еще не сделано. Это меня всё время заводило: всё что мы смотрели в рамках обучения — было чем-то другим, не тем, что хотелось делать. Закончив образование в Лондоне и во ВГИКе, я четко знал, что хочу сочинять.

Есть ли у Вас в кино недосягаемый авторитет? Кто он?

Очень много. Стенли Кубрик. Луи Маль. Даже называть имена бессмысленно, есть огромное количество работ, про которые я знаю, что никогда-никогда не смогу так сделать. Недавно барышня подарила мне просмотр "Барри Линдона" на большом экране - это то, что я называю "совершенным фильмом": лучшие кадры в лучшем порядке.

Сейчас снова показывают на большом экране "Космическую одиссею" — конечно, это недостижимый уровень.

А в неигровом кино?

Я не разделяю кино на игровое и неигровое. Мне совершенно неинтересно смотреть документальное кино, где камера следит за героем, мне совершенно неинтересна пикантерия. Мне кажется эти фильмы, "на хайпе", лишены главного — понимания того, что кино это язык, что кадр — это реплика, что кадры между собой складываются в монтажные фразы, а фразы — в абзацы.

Очень редко это вижу.

Могу вспомнить фильм "Соль Земли", там режиссер (Вим Вендерс - ПК) понимает, что такое язык кино. Из более молодых, недавно умерший режиссер фильма "В поисках сахарного человека" — кажется, он тоже это понимал.

Вообще, в так называемом неигровом кино всё время происходит подмена. Все эти плачущие дети, вооруженные группировки, очередная "болотная", я не могу заставить себя это смотреть. Это подмена киноязыка тем, что происходит в кадре. Это то, что я называю запрещенными приемами, не могу заставить себя этим интересоваться. Это то, с чего я начал — "эмоции поверхностного залегания".

В одном из интервью Вы говорите, что продюсеров у вас нет. А надо? Хотелось бы? Нужен "менеджер от культуры" или это всегда дельцы, которые всё портят?

Я мечтаю о продюсере! И всегда мечтал. Первая и основная проблема — мы не нужны продюсерам, к сожалению. За те пятнадцать лет, что мы пытаемся что-то сделать, случились считанные случаи обращений от них. Мы неинтересны - мы не можем принести ни денег, ни славы. Мы не участвуем в фестивалях.

В одном старом интервью Вы говорили, что не будете никогда претендовать на госфинансирование. И Вам не предлагали?

Ни на одну нашу киноработу не поступило ни копейки государственных средств.

Я обращался однажды за поддержкой, к губернатору воронежской области, с просьбой выделить небольшую часть бюджета на фильм об Андрее Платонове. Из Министерства Культуры области мне пришло письмо с отказом, я его храню.

Никто не предлагал, а я больше ни у кого не просил.

А Евгений Григорьев говорит, что получение государственного финансирования сейчас организовано удобнее и умнее, чем в Европе.

Возможно, если с этим уметь работать, если знать как взять. Я по собственной инициативе вряд ли обращусь в Госкино. Я не знаю, но думаю, что, в случае с Госкино, ты впадаешь в некую зависимость, а все без исключения наши работы созданы абсолютно независимо. Нет ни одного человека, который попытался нас не то, чтобы цензурировать, но даже направить. Это же сочинение. Всё делается по очень уязвимому чувству — по любви, когда никому вокруг это не надо, а тебе — надо. Самая надежная и благодарная помощь — это помощь частных людей и организаций. Это люди, которые помогают тебе, потому, что тема их волнует. Им никогда не придёт в голову вмешиваться. Благородные и состоятельные люди, помогавшие нам, не допускали даже идеи вмешательства.

Мне кажется, такая ситуация была бы невозможна, даже если бы инвестиции были со стороны, скажем, государственного телевидения. Там этот вопрос встал бы неизбежно.

А краудфаундинг? Вы же несколько раз его объявляли - какие нибудь проекты удавалось финансировать с его помощью?

Когда только-только начиналась Планета - я дважды участвовал в кампаниях. Один раз с работой “Сохрани мою речь навсегда”, другой с “ИЛЬФИПЕТРОВ”. Собранные суммы были незначительны по отношению к общему бюджету фильма (270 и 100 тысяч рублей, соответственно). Я понял, что это моя вина. Что я не соберу средства краудфаундингом, потому что не верю в это, не считаю этот процесс справедливым. Не считаю возможным сбор средств на твою личную работу. Когда в мире столько голода и болезней, просить у людей помогать тебе с твоим фильмом мне кажется некрасивым. Если люди хотят помочь тебе с фильмом — они придут в кинотеатр. Видимо, моё неверие в этот метод и приводит к тому, что дважды сбор не был успешным.

Как Вы посоветуете молодому выпускнику ВГИКА искать финансирование? Если он тебя лично попросит написать в фейсбуке, что требуются деньги — пойдёшь на встречу?

Поиск возможности сделать фильм - это система. Есть в этой системе часть, которая решается деньгами, но это не всё. Если молодой кинематографист полагает, что дело только в деньгах — скорее всего, он ничего не снимет. Мы долгие годы работали без денег. Средства, которыми мы сейчас располагаем — всего лишь часть тех средств, в которых мы действительно нуждаемся.

Маршрут одноэтажной Америки — Вы действительно весь проехали целиком?

У зрителя складывается впечатление, что фильм "ИЛЬФИПЕТРОВ" — это смонтированная хроника. Хотя там хроники нет (кроме выступления Муссолини и похорон Ильи Ильфа). Каждый кадр был снят нами в Париже, в Одессе, в Москве. И да, нам действительно пришлось проехать в течении пяти недель всю "одноэтажную Америку" от Нью-Йорка до Лос-Анджелеса через Сан-Франциско. И мы по кадру выискивали те, что могут нам пригодиться в монтаже. А потом уже каждый кадр мы "вручную" обрабатывали, "вручную" "снимали" принцип движения пленки, принципы цветокоррекции, принципы изготовления титров. Не говоря уж о том, что "стирали" провода, кондиционеры и прочее. Мы, кстати, сразу настроили камеру на ч/б съёмку, поскольку фильм у нас черно-белый.

Там не обошлось без везения. Однажды, когда мы возвращались из Палм Спрингс в Лос-Анджелес без улова, мы обнаружили Бьюик тридцатых готов, стоящий на ремонте в частной автомастерской. Нарушив все права частной собственности, мы имели возможность снимать уникальный ремонт автомобиля-современника "Форда", о ремонте которого у Ильфа и Петрова все время заходит речь.

Это чудо. Чудо, до которого мы доработались.

"ИЛЬФИПЕТРОВ", официальный трейлер фильма

А в зарубежных фестивалях тоже не участвуете принципиально, даже когда предлагают?

Да, но уже и не предлагают. Я не понимаю, зачем это нужно. Я не инкрустирован в этот мир, в киносообщество, мне в подавляющем большинстве не интересны кинематографисты и фильмы, которые выходят в прокат. Я просто отрицаю в искусстве соревновательный элемент.

Чего не хватает, чтобы все бросить и уехать отдыхать на год?

Ну, во-первых— я не устал. Я не устал и не устаю, у меня каждый день — праздник. Это не значит обязательно радость — иногда это питательная беседа, встреча с интересным человеком. Само общение с людьми, о которых мы сочиняем кино — это пусть печальный, траурный, но всё равно праздник. Даже поработав с тысячью страниц документов НКВД, даже тогда ты всё равно ищешь праздника: "из тяжести недоброй/ и я когда-нибудь прекрасное создам". В этом смысле мне никогда не хотелось никуда уехать отдыхать, к счастью я и так всё время куда-то уезжаю.

Например, в субботу поеду в Нижний Новгород - там выставка Василия Маслова, я увижу художника, вернувшегося фактически из небытия благодаря реставраторам и тем, кто нашел его фреску в трудовой коммуне в Королеве! Конечно, это праздник увидеть такую выставку. Пойду к Саше Селивановой на Меера Айзенштадта, и это праздник! Зачем мне отдыхать? Отдыхать, чтобы делать что?

Нет, конечно я бы хотел чуть больше времени пить вино, думать и читать книги. Самое плачевное, что не позволяет рутина — сидеть и читать вдоволь.

Скажите — ваши издания "От Руки" стали уже предметом чьего-то коллекционирования?

К счастью да, очень быстро нашлись коллекционеры, понявшие, что это такое. Серия завершена, по серии была сделана первая выставка и сейчас идет вторая, в доме-музее Цветаевой. Этот сюжет я считаю завершенным и даже в каком-то смысле, обласканным. И количество художников, которые было в это вовлечено, и огромное количество эскизов, которые лежат стопками у меня дома. 31 выпуск от Владислава Ходасевича до Дмитрия Александровича Пригова.

Посоветуйте чек-лист для беседы с важным человеком? Едете вы допустим к уже очень пожилому писателю? Как разговорить? Как не упустить важного?

Я много об этом размышлял и учился этому, в том числе, в Лондоне. Конечно, много раз приходилось выступать в жанре просителя интервью. Я давно выработал для себя понимание того, что главное в интервью. У тебя из инструментов есть только вопросы, глубоко профнепригодны интервьюеры, пытающиеся что-то сказать ещё и о себе. И очень важно то, как ты слушаешь человека, лучшее что ты можешь сделать — это заставить его размышлять. А еще лучше — размышлять о чем-то непривычном или совершенно новом. Таким образом, ты лишаешь собеседника заготовленности, равновесия.

Песнь Песней или Коран - и то и другое вроде бы стихи. Есть ли такой же важности тексты изначально написанные на русском?

Может, не стоит равнять — для меня любое стихотворение Мандельштама не меньше страницы Ветхого Завета. Очень мало в 20 веке фигур, равновеликих крупнейшим русским поэтам.

Но как возможно в их творчестве отличить искреннее от неискреннего, ведь очень многим пришлось переломить себя, лечь под систему, писать то, что сказали писать. Как можно почувствовать где правда где ложь?

Как это можно не чувствовать? Как можно не чувствовать то, что произошло с Заболоцким, который сумел в каком-то смысле даже выиграть от того, что его пытались сломать? Или обратный пример — Анатолий Мариенгоф, который наоборот, проиграл? Олеша писать прекратил — вероятно никаким другим способом он поступить не мог. Мандельштам всю жизнь вспоминал "период немоты", почти шесть лет он не мог писать стихи, его строка не могла родиться поперек его организма. Он попытался родить такие строки в 1937 году, приступив к написанию Оды Сталину. Все что написано писателем — с ним было. По тому, что написано — всё понятно всегда. В этом смысле написанное слово, русский язык — не может обмануть. Нам будет очевидно, что автор солгал.

"Сохрани мою речь навсегда", официальный трейлер